Život ili istina

Autor: Vahidin Preljević

---

„Jedna od osnovnih funkcija umjetnosti

jeste da čovjeka brani od ravnodušnosti,

a čovjek je živ dok nije ravnodušan.“

Dževad Karahasan: Dnevnik selidbe

Isfahan oko 1080. godine je svjetovni centar seldžučkog carstva. Novi sultan Malikšah I. preuzima prijestolje, a glavnu riječ u politici vodi Perzijanac Nizamul-Mulk, veliki vezir i „muslimanski Macchiaveli“, koji je već služio prethodnom vladaru. Na dvoru je okupljena vrhunska inteligencija tog doba, otjelovljena u liku Omara Hajjama, mladog, ali već glasovitog matematičara i astronoma, koji se upravo sprema da napravi najtačniji kalendar na svijetu. Čini se da je carstvo na vrhuncu svoje slave i bogatstva, koje biva krunisano vjeridbom najstarije Malikšahove kćerke Muhmalak i bagdadskog halife Muktadija, to „vjenčanje minbera i trona, pera i sablje, svete i svjetovne, simbolične i praktične moći“[1] (163) trebalo bi označiti trijumf Nizamul-Mulkove politike balansiranja i povezivanja dvaju centara moći. No, iza blještavog sjaja svadbene povorke naziru se pukotine u poretku: stari perzijski sloj protivi se prevlasti seldžučkih Turaka i Arapa i sanja o obnovi vlastitog starog carstva, carstvo ugrožava rastuća moć Mongola i Tatara, ali prije svega unutrašnja previranja nastala formiranjem različitih filozofskih kružoka, ali i islamskih sekti koje unose nemir, šire nove teološke ideje inspirirajući radikalne političke grupacije kao što su karmati. No, osobito dvorske spletke, koje predvodi sultanova žena Turkan Hatun, nesklona velikom veziru i krugu oko njega, ugrožavaju sistem vladavine, koji je, istina, raspolagao jakim represivnim aparatom, kojim upravljaju prvi policajac Fuzail i šef „pošte“ Suhrab, ali je omogućavao razvoj nauke, umjerenu slobodu misli, izdiferencirane pravne i teološke rasprave, u kojima učestvuju čak i žene.

Ipak, opisani svijet se, premda sve, bogatstvo, moderna administracija i teritorijalna ekspanzija, u prvi mah upućuju na suprotno, zapravo već počeo iznutra raspadati. I upravo taj raspad vanjskog svijeta, ali i epistemološkog poretka koji je vezan za njega, ocrtava historijsko-politički okvir, koji je daleko više od puke folije za fikcionalno zbivanje, u trodijelnom romanu Što pepeo priča Dževada Karahasana. U njegovom središtu se nalazi lik Omera Hajjama, koji se bazira na povijesnoj osobi, onom astronomu, matematičaru, filozofu i pjesniku, koji se proslavio reformom staroperzijskog kalendara, i slovio za jednog od najvećih znanstvenih umova srednjovjekovne islamske civilizacije. U romanu izravno nastupaju i drugi historijski likovi, prije svih, već pomenuti Nizamul-Mulk i sultan Malikšah, te Hasan Sabbah, osnivač asasina.

Iako se mjestimično govori o trilogiji, tri dijela ne predstavljaju potpuno zasebne cjeline. Samo prvi roman, Sjeme smrti, sasvim sigurno, može funkcionirati nezavisno od ostalih dijelova, no već središnji dio pod naslovom Utjeha noćnog neba pretpostavlja poznavanje prvog romana, a iako odvojen vremenskim rezom, to pogotovo vrijedi i u većoj mjeri za posljednji i najkraći roman Miris straha. U svakom slučaju, postupna izgradnja likova, kontinuitet radnje, semantički niz pojedinih motiva, govori o puno jačoj povezanosti ove tri cjeline, tako da je puno tačnije govoriti o trodijelnom romanu nego o trilogiji.

Ipak puno važnije od terminoloških začkoljica jeste raznolikost žanrovske strukture ove cjeline. Sjeme smrti, u kojem pratimo Omera Hajjama kako rješava jedno ubistvo u porodici svog prijatelja, očito se najviše naslanja na matricu kriminalističke pripovijesti, Utjeha noćnog neba, u kojem pak svjedočimo osipanju poretka u sultanatu, u značajnoj mjeri je politički roman, dok se posljednji dio pod naslovom Miris straha, čija je radnja uglavnom smještena u Hajjamov rodni grad Nišabur, koncentrira na unutrašnji i intimni život ostarjelog i umirućeg junaka, pa se približava formi psihološkog romana. No, nijedan od ovih žanrovskih obrazaca ne funkcionira kao kruti okvir; autor štaviše rasteže tradicionalne pripovjedačke sheme do krajnjih razmjera, iako se nigdje ne nameće dojam da je u prvom planu esteticističko eksperimentiranje. Upravo se čini kako je u ovom djelu Karahasan uravnotežio odnos čina prikazivanja i prikazanog, da se ovdje poslužimo dihotomijom Friedricha Schlegela iz glasovitog 116. fragmenta iz Athenäuma[2]. Esejističko-filozofski segment, nazovimo ga tako, koji je u drugim Karahasanovim romanima često znao imati donekle autonoman status, ovdje je potpuno pretočen u pripovjednu radnju, u dijaloge ili autorefleksiju likova, ne čineći neki izdvojen sloj pripovjednog tkiva.

Dakako, Što pepeo priča u cjelini jeste, naravno, i historijski roman, ne samo što koristi historijsku građu, nego što se i u svom narativnom okviru, opisu prostora, konstrukciji pripovijedanog vremena uglavnom oslanja na historiografski ovjerene činjenice.[3] No, s druge strane, on relativizira upravo tu povijesnu činjeničnost otvaranjem unutrašnje dimenzije likova, najprije Hajjama, pa onda i njegovog suparnika Hasana Sabbaha. Roman svoju historičnost ne problematizira dodavanjem kontrafaktičkog ili fantastičnog materijala, niti metatekstualnim ironiziranjem, što su omiljeni postupci u postmodernom novohistorijskom romanu, već varijacijom i usložnjavanjem starog motiva izgubljenog, odnosno izgorjelog rukopisa, koji se ponovno oživljava iz spleta individualnog sjećanja i kulturnog pamćenja.[4] Na kraju će se, u fiktivnom paratekstu, ispostaviti da je pripovijest o Hajjamu rekonstrukcija jednog starog dokumenta, nastalog prije 1200. godine, koji je prije napada na Sarajevo i rata 1992. u Vijećnici slučajno pronašao Juso Podžan Livnjak u potrazi za literaturom za magistarski rad o alhamijado književnosti. Autor tog izgubljenog teksta je bosanski did Vukac, kojeg ćemo upoznati u trećem dijelu romana, kao mladića u kojem Hajjam nalazi svog posljednjeg saputnika i sagovornika. Ovaj književni postupak prikazanu historiju, usprkos već pomenutoj tačnosti okvirnih datuma i upotrebe historiografski ovjerenih činjenica, predstavlja ne kao kontinuirani hod duha kroz vrijeme, već kao niz prekida, u kojem se prošlost doslovno ponovo uzdiže iz pepela, u pamćenju i pripovijedanju. Ono što jeste historija jesu potpuno nečitljivi tragovi u pepelu knjiga iz sarajevske Vijećnice. Otuda ovaj tekst jeste (anti)historijski roman i zbog toga što na radikalan način postavlja pitanje o zakonomjernostima i smislu historije.

U skladu sa svojim naslovom, prvi dio počinje s dvije misteriozne smrti. Nakon zajedničkog ekscesivnog druženja u Jazdagirdovoj čajhani, jednom od ključnih prostora u ovom romanu, Hajjamov prijatelj Sali iznenada umire na bizaran način. Motiviran diskusijom o krvi i tečnom karakteru života, koju su za vrijeme terevenke poveli Hajjam i Ebu Seid, lokalni sufija, inače najvažniji sporedni lik u romanu, Sali kod kuće odluči prerezati sebi vene, natočiti krv u čaše, kako bi „ispio vlastiti život“. Njegova poruka za Hajjama, koji stiže prekasno da pomogne, glasi: „Samo teče, ništa više.“

Ova drastična scena smrti već uokviruje sumornu, materijalističko-nihilističku vizuru koja će se provlačiti kroz cijeli roman. Vrlo intenzivni opisi tijela u umiranju ponavljaju se više puta, nadovezujući se na Salijevo filozofsko samoubistvo, u kojem on radikalno primjenjuje predstavu o krvi kao posljednjoj evidenciji života. Različite scene bolesti, kojih ima više u romanu, i scena mučenja iz drugog dijela, u kojoj zarobljenom predvodniku Karmata biva oguljena koža i raščerečeni udovi, i u kojoj se proces nestajanja materijalnog života iscrpno prikazuje u svojim različitim fazama, imaju očito i tu funkciju da istaknu semantičku ništavnost tjelesnog. Dakako, nihilistička perspektiva nije jedina, postoji i ona, uvjetno govoreći, metafizička, premda u smislu prikazivačke estetike ova prva djeluje znatno prezentnije.

U vezi s tim znakovit je jedan ključni pripovjedački postupak ekskarnacije u ovom romanu: apstraktne ili izgovorene misli o karakteru života pretvaraju se u sirove slike bolesnih ili propalih – tjelesa, mesa i kostiju.

Druga tajanstvena smrt u romanu proizvodi cijeli lanac događaja, koji se proteže sve do kraja. Naprasno se razbolijeva Mirhond, ugledan i imućan trgovac, otac Hajjamovog prijatelja Feriduna. Hajjam, koji nije praktični liječnik, biva zamoljen da se prihvati liječenja. Hajjam, vođen starim medicinskim priručnicima i vlastitom neumoljivom logikom, doduše, prepozna simptome trovanja mesom, ali se ispostavlja da i ovdje stiže prekasno. Mirhond umire, a Feridun traži od Hajjama da pokrene istragu. Hajjam, svjestan razornog djelovanja detektivske racionalnosti upozorava prijatelja: „Tvoja slika oca sada je živa, sastavljena od pogleda iznutra i onih izvana, sklopljena od tvojih i njegovih riječi, puna tvog znanja o njegovim namjerama i željama, puna pojedinosti iz vašeg zajedničkog života (…) Sve se to gubi tokom istrage, kad cijeli njegov život moraš srezati na vanjske činjenice (…) Sve to nestaje tokom istrage, u vanjskoj činjenici nema mjesta za naše potrebe i želje“ (51).

Feridun ignorira ovo upozorenje na redukcionističku logiku policijske istine, koja u objektivnoj konstrukciji „vanjske činjenice“ mora dokinuti svaku unutrašnju dimenziju istine, pa Hajjam nevoljko pokreće istragu, uz odobrenje seldžučkog dvora kojem je u interesu da se stvori dojam kako vlast brine o sigurnosti svojih građana, pogotovo uglednika iz starih perzijskih porodica. Vođen naputkom iskusnog doušnika Suhraba, koji prihvata tek uz oklijevanje, Hajjam se u svom istraživanju fokusira na članove porodice i neposrednog okruženja, pri čemu riskira prijateljstvo s Feridunom. U svođenju cjeline života na racionalnu kalkulaciju, detektiv učenjak pritom neumitno ruši iluzije o skladnoj porodici; kao i na razini države: iza maske stabilnog sistema naziru se pukotine koje sežu sve dublje u traumatičnu jezgru. Tako se ispostavlja da su, racionalno gledajući, sve tri njegove žene imale razloga da ubiju Mirhonda, prve dvije jer su ljubomorne na Širin, treću i najmlađu, a sama Širin jer se na ovaj način mogla riješiti ostarjelog supruga, pogotovo jer je na pomolu bila dobra partija iz ugledne porodice. I sin, pritisnut dugovima, mogao je imati razlog da ubije Mirhonda, pa čak i kćerka Sukajna, koja trpi zbog toga jer joj se otac nije dovoljno trudio da joj nađe adekvatnog muža. Ubrzo Hajjam dolazi do zaključka da je do verificirane, takoreći znanstveno utemeljene istine u ovom slučaju samo njemu stalo. Vlast se zadovoljava što je masovnim saslušanjima i opsežnom istragom demonstrirala brigu za određene slojeve društva; u porodici, koja je odbolovala smrt oca i supruga. Uhvaćen u istu zamku, na koju je upozoravao Feriduna, kad mu je govorio o ključnoj razlici između subjektivne istine i objektiviziranog, činjeničnog znanja, Hajjam na jednom mjestu formulira u kojoj mjeri se volja za znanjem, novovjekovna znatiželja, koju je u svojim djelima opisao Hans Blumenberg, osamostaljuje od same unutrašnjosti subjekta, postajući autonomnim procesom koji djeluje potpuno nezavisno od njega. Hajjam ovoj fantazmi modernog doba, na kojoj u konačnici i počiva moderni svijet, daje teološko utemeljenje:

„Ti znaš da je Tvoja Volja i Odluka da služimo istini koliko možemo, i da od te službe ne odustajemo dok imamo snage, jer Ti si Istina, pa ne smijemo odustati od tebe i službe Tebi. Zato valja otkriti ko je otrovao Mirhonda, valja otkriti svaku ljudsku istinu koja se da otkriti, ma koliko bila mala. Ništa se, kaže, neće dobiti ako se riješi tajna te smrti. Možda i neće u našim životima, ali će se otkriti istina, a to je ono najviše. Mi moramo znati. Znati, o tome se radi.“ (148).

Mašinerija detektivske logike koja se manifestira u Hajjamovoj novovjekovnoj racionalnosti, slijepa je za život, kako neprestano upozorava vjerni pratilac Ebu Said, stalno nazivajući svog prijatelja, učenog hakima, budalom, koja, da bi došla do detektivske istine, nužno mora promašiti cjelinu. Ebu Said, premda skeptičan prema Hajjamovom neutaživom porivu za znanjem, daje mu odsudan poticaj da riješi slučaj, ukazujući na to da kauzalnost nije samo neposredna, materijalna veza uzroka i posljedice, već da je zbivanje rezultat različitih silnica, koje mogu biti i udaljene i naoko nezavisne jedna od druge. U takvoj slici svijeta zapravo je sve povezano, pa se često neki događaj u jednoj sferi odražava na zbivanje u nekoj sasvim drugoj sferi. Takvu sliku svijeta Ebu Said poredi s paukovom mrežom:

„– Jesi li ikad vidio pauka u njegovoj mreži? – pitao ga je Ebu Seid. – Jesi li primijetio da on upravlja i onim dijelovima mreže koje ne dodiruje, kojima nije ni blizu? Kad on zategne ili pomjeri nit mreže na desnoj strani, pomjere se i niti na lijevoj, a očice mreže se istegnu. Svaka nit, svaki čvor i svaka očica povezani su sa svakom drugom niti, očicom i čvorom, odnose se s njima bez obzira na to jesu li s njima u materijalnoj vezi, jesu li jedni drugima blizu ili daleko, mogu li se te njihove veze primijetiti i razumjeti ili ne mogu.“ (153).

Teško se oteti dojmu da ova slika u sebi sadrži logiku zbivanja cijelog romana, pa oslikava i model historije, koji mu je podloga. Svako djelovanje u historiji izaziva i posljedice potpuno drugačije od željenih ili predvidivih, a cijela mreža uzroka i posljedica je u konačnici nesaglediva. U uobičajenom horizontu očekivanja, subjekt ovakve događaje, čiji su uzroci naoko nepovezani s vlastitim radijusom, doživljava kao slučajnosti.[5]

Na kraju prvog romana, Hajjam do detektivske istine dolazi upravo uvažavajući ovaj princip međusobne povezanosti udaljenih stvari, prepoznajući da je presudnu ulogu mogla imati kategorija slučaja. Na kraju, on misli da je konačno identificirao ubicu i motiv: prvu suprugu Hind, koja je, gonjena ljubomorom, odlučila otrovati supruga jer je provodio noći samo s trećom ženom, spremivši pokvarenu zečetinu. Hajjam se nalazi pred užasnim pitanjem: šta će uraditi s takvom razarajućom istinom? Dodatna otežavajuća okolnost za njega je i to što i sama njegova racionalnost postaje kontaminirana osjećanjima. On se zaljubljuje u Mirhondovu kćerku Sukajnu s kojom već kuje planove o vjeridbi; na kraju konfrontira njezinu majku Hind sa rezultatima istrage, ali se odluči da je prešuti ostalim članovima porodice. Stavljen pred pitanje hoće li se opredijeliti za život ili istinu, Hajjam se ipak odlučuje za ovo prvo.

Dijalektika otkrivanja i sakrivanje istine određuje središnji i najduži dio romana. Njegov stvarni junak, onaj koji pokreće događaje, je zapravo Hasan Sabbah, koji ima svoju historijsku podlogu u stvarnom Hassanu Sabbahu, osvajaču legendarne tvrđave Alamut. Od tog utvrđenja će Sabbah počev od 1090. godine stvoriti središte svoje paradržave, čiju okosnicu čine dobro uvježbani i krajnje fanatizirani odredi ubica ili terorista, u današnjem smislu te riječi, fidaini, zvani i asasini, koji su spremni na svaku žrtvu (tuđu i vlastitu) kako bi izvršili zadatak. Alamut će tek gotovo dva stoljeća kasnije uspjeti osvojiti Mongoli.

Karahasanov roman, naravno, nije prvi koji obrađuje ovu građu – prije njega, učinili su to, pored ostalih, slovenski pisac Vladimir Bartol u romanu Alamut (1938) i Amin Malouf u djelu Samarkand (1988)[6] – ali je, po svoj prilici, Karahasan proniknuo najdublje, uskraćujući orijentalizirajući, egzotični pogled na ovu materiju, predstavljajući nam Isfahan s kraja 11. stoljeća i kao historijski posebno mjesto i kao univerzalni simbol, u kojem se veoma lako daju prepoznati opsesije našeg modernog doba.

Već smo rekli da lik Hasana Sabbaha strukturalno preuzima onu funkciju koja pokreće radnju i pokreće stvari. Ova funkcija u romanu je na više mjesta pominjana kao teološki problem, kao mehanizam pokretanja vremena, koji je razorio prvobitnu supstancu vječnosti uvodeći događaj kao prekid i lom unutar tog zamišljenog vremenskog praporetka. Upravo će Hasan u raspravi sa Sukajnom razviti tezu da je „Iblisov pad prvi događaj uopće, i da je on, prokletnik, svojim padom pokrenuo vrijeme“ (296). Iz tog pada je nastao i svijet, „koji opstaje zahvaljujući njegovom i našem bolu i očajanju, čežnji za povratkom i oproštajem, prigušenim jaucima i jecajima koji kazuju da za njega povratka i oproštaja nema.“ (ibid).

Hasan pokreće radnju romana, potresa politički sistem i društveni poredak, zbog toga jer smatra da je razmaknuo zavjese od slatkorječivih iluzija, proniknuo u suštinu istine, koja glasi: da je čovjek, dok je vremena, proklet i osuđen na patnju, a da je Bog „ravnodušan prema ovom svijetu“, koji je, kao u gnostičkim evanđeljima, stvorio neki lažni Bog. Odbijanje stvarnosti kao lažne i podvrgavanje stvarnosti ovako koncipiranoj, u konačnici apokaliptičkoj „istini“ u romanu je prikazan kao put u teror i nasilje, kao kult žrtve i smrti, bešćutna brutalnost koja se ogleda u tome da Hasan svoje skrovište u tvrđavi Alamut napušta samo dvaput da bi pogubio dvojicu vlastitih sinova, jer su se ogriješili o zakone koje je on donio. Ova je radikalna mesijanska vizija suprostavljena u romanu korumpiranom aparatu moći, proizvoljnom i lišenom svake dublje ideje, ali koji se nekako aranžirao sa životom koji teče.

Hajjamu, dok bjesni rat između ova dva modela, koji će odnijeti život i njegove Sukajne, ostaje isprva „utjeha noćnog neba“, pogled u zvijezde, koje mu posreduju sliku stabilnosti i spokoja, ali „strah“ koji se uvukao u historiju, pretvorio se u ontološki nemir, on naposljetku dokida i ovu mogućnost bijega. „Povjerenje“ u svijet mu pred kraj života vraća mladi i vedri Bosanac Vukac kojem će ispričati svoju priču. Ova priča će ostati nepročitana sve do u praskozorje nove povijesne katastrofe, koja će zadesiti Vukčevu zemlju, i valjda jedini njezin čitalac, livanjski bibliotekar Juso, morat će je u svom egzilu u norveškom Bergenu, obnoviti iz vlastita sjećanja, ponukan sjenama i duhovima prošlosti koje je ugledao u nordijskom mraku. Tako se u poetskoj viziji Karahasanovog romana kultura kao mitološki Feniks obnavlja iz pepela, koji je anđeo povijesti ostavio za sobom, opet uzdiže tamo gdje se upustimo u razgovor s odavno mrtvima, kako to kaže Hofmannsthal u svom eseju Pjesnik i njegovo vrijeme[7], u prepoznavanju koliko se nas, sada i ovdje, tiču ti naoko zauvijek iščezli likovi u dubini vremena.

* * *

I možda to jeste uistinu jedini korektiv sumorne slike historije koju ispisuje ovaj iznimni roman, čije je značenjsko i estetsko bogatstvo umalo neiscrpno. Dugo u evropskoj književnosti treba tražiti primjere ovako studiozne književne anatomije političke moći, tako intenzivnih uprizorenja okrutnosti, radosti i tuge, tako fascinantnih likova kao što su mudri doušnik Suhrab ili Feridun sa svojim golubovima – o svemu tome i još mnogo čemu je bilo malo ili nimalo riječi. Ipak, zasad, čini mi se najvažnijim ovo: u romanu će ostati otvorenim teološko pitanje da li je Bog ravnodušan prema svijetu ili ne – takvu evidenciju će nam tekst ostati dužan, ali će postati bjelodanim kako književnost, i onda kad govori o prošlosti, čini čitljivim i znakovitim našu sadašnjost, kako ras-terećuje prazninu, ispunjavajući svoj zadatak, na koji podsjeća Karahasan u Dnevniku selidbe, da spašava čovjeka ne od Božje nego od vlastite ravnodušnosti i beživotnosti.

 

Izvor: behar.hr